Giriş: Film, Yas ve Kayıp
Şiddet meselesi birçok açıdan üzerine düşünebileceğimiz, farklı açılardan ele alabileceğimiz bir konu. İçinde yaşadığımız ataerkil-kapitalist kültür, tür içi, türler arası, doğaya yönelik ve özneler arasında birçok şiddet biçimine zemin oluşturmayı sürdürürken, şiddet karşıtı mücadelenin işinin hiç de kolay olmadığını bizlere tekrar tekrar gösteriyor.
Freud’un, Albert Einstein’ın Birinci Dünya Savaşı sırasında savaşın nedenlerine ve savaştan nasıl korunabileceğimize dair sorularına verdiği yanıt, şiddetin insan ruhsallığındaki yerine dair düşünmeye başlayacağımız nokta olsun. Freud şöyle der: “İnsanın saldırgan eğilimlerinden kurtulmaya çalışmanın bir faydası yoktur… Dünyanın bazı mutlu bölgelerinde huzur içinde, baskı ve saldırıdan habersiz yaşayan kimi kavimler olduğu söylenmiştir. Buna inanmakta zorlanıyorum…”
Başka bir yerde, Türkçeye Savaş ve Ölümün Güncelliği adıyla çevrilen metninde ise şu sözleri söyler: “Bu savaşta dünyadaki yurttaşların kültürel olmayan davranışından dolayı hissettiğimiz incinme ve acı verici düş kırıklığı yersizdir… Aslında korktuğumuz gibi dibe batmış değildirler, çünkü sandığımız gibi hiçbir zaman o denli yükseğe çıkmamışlardır.”
Sigmund Freud’un bu sözlerinden de anlayabileceğimiz üzere, şiddet ve saldırganlık meselesi psikanalitik çalışmaların hiç de yabancı olmadığı alanlardır. Freud’un bu sözlerinden çıkarabileceğimiz bir diğer şey ise, bu şiddet ve saldırganlık eğiliminin önlenmesi konusundaki dikkat çeken pesimist tutumudur. İnsan Freud’un haksız olmasını istiyor; filmde söylendiği gibi Freud’un ölmüş olduğuna inanmak istiyor. Ancak yaşamın her alanında olduğu gibi, bugünkü konuşmama konu olan Antichrist filmindeki şiddetin kaçınılmaz döngüsünde de Freud’un bu sözleri yankılanır; Freud’un hayaleti bizlerledir.
Şiddet hep vardı, hep de olacak. Ancak bu durum bizi, şiddetin üstüne düşünmenin anlamsız olduğu sonucuna değil, onun üstüne düşünürken ve onunla mücadele ederken daha incelikli ve derinlikli yollar aramamız gerektiği sonucuna götürmeli. Günümüzde de şiddetin farklı boyutlarıyla karşı karşıya kaldığımız ve bu şiddetle başa çıkmak için yeni yollar öğrenmek zorunda olduğumuz bir dönemdeyiz. Ataerkil-kapitalist kültürün mayası olduğu bu saldırganlık, Covid sonrası paranoid kaygıların etkisindeki insanlık için önüne geçilmez bir yükseliş eğiliminde gibi görünmektedir. Zizek, kendimizi medyatik şiddet görüntülerinin bombardımanı altında bulduğumuz günümüzde yapmamız gereken şeyin, bu şiddete neyin yol açtığını “öğrenmek” olduğunu ifade eder.
Zizek’in bu sözleriyle de işaret ettiği gibi, psikanalitik bilgi ve praksis bize büyümek, olgunlaşmak ve değişmek için gözümüzü kaçırmak istediğimiz şeye bakmak dışında bir çaremiz olmadığını tekrar tekrar öğretti. Ben de bu konuşmamda, insanın izlerken gözünü kaçırası geldiği bir film olan Lars von Trier’in Antichrist filmi üzerine birkaç şey söylemeye çalışacağım.
Trier’in Türkçede Deccal olarak adlandırılan filmi için bir yas filmi demek yanlış olmaz sanırım; oldukça sancılı bir yas sürecini anlatır bu film. Filmi izlemeyenler için kısa bir özet yapmak gerekirse: Film, çocuklarını kaybeden bir anne babanın bu kayba dair deneyimlerini ekrana getirir ve kaybın ardından doğan şiddeti psikanalitik düzeyde sahneye taşır. Çocuklarını kaybeden çift, bu acılı kayıp deneyimiyle başa çıkmak için bir orman evine çekilir ve bu orman evinde işler çığırından çıkar. Cinsellik ve şiddetin, üzüntü ve öfkenin iç içe geçtiği oldukça sert sahnelere şahit olduğumuz bu filme izleyici olarak katlanmak pek de kolay değildir.
Antichrist filminde şahit olduğumuz şiddet yalnızca iki kişi arasındaki bir şiddet değildir. Bu film, bireysel şiddetin ötesinde, kadına yönelik şiddetin kültürel kökenlerini psikanalitik düzlemde yeniden sahneler. Şiddet meselesine dair düşünürken bu filmden birkaç farklı açıdan yararlanabileceğimizi düşünüyorum. Bunlardan ilkinde genel olarak insan yıkıcılığı ve saldırganlığını psikanalitik açıdan açıklamaya girişirken, ikincisinde spesifik olarak kadına yönelik şiddetin farklı boyutlarına değinmeye çalışacağım. Antichrist’in izlemesi ve eşlik etmesi bu kadar zor bir film olması, tam da şiddetin yalnızca bedensel değil, ruhsal, kültürel ve simgesel düzeylerde de işlenmesinden kaynaklanır.
İnsan türüne özgü şiddet ve saldırganlık, gerçek ya da fantazmatik bir kayıpla çok yakından ilişkili bir şekilde ortaya çıkar. Bu nedenle film üzerine düşünürken yas ve kayıp üzerine de bir şeyler söylemek isterim. Filmde karşımıza çıkan iki tür kayba dikkat çekmek isterim. Bunlardan ilki, toplumsal bir varlık olmanın, eksikle karşılaşmanın, yani kısacası insan olmanın beraberinde getirdiği kayıptır. Bu boyut, kaçınılmaz olarak her öznenin yaşadığı, bir anlamda insan olmanın bedeli olarak düşünülmelidir. Her şeyin bizimle ilgili olmadığını keşfetmenin, tüm arzularımızı gerçekleştiremeyeceğimizi fark etmenin, bizden bağımsız kendi arzuları ve istekleri olan insanlarla birlikte yaşadığımızı anlamanın bir sonucudur. Diğer boyut ise çocuklarını kaybeden anne babanın bu kayıp sonrası yaşadığı sürece dairdir. Bu trajik kayba anne ve babanın verdiği farklı tepkilerin psikanalitik açıdan ne anlamlara gelebileceğine dair düşüncelerimi paylaşacağım. Filmin açılış sahnesinde, kaybın bu iki boyutunun üst üste bindiğini, birbirinin üzerine katlandığını görürüz. Film şöyle başlar.
Doğum, Ayrışma ve İlk Şiddet: Çocuğun Düşüşü
Ebeveynlerinin cinselliğine şahit olan, yani Freudyen anlamda ilk sahne ile karşılaşan ailenin oğlu Nic camdan düşer; ya da bu sahnenin yarattığı dayanılmaz acı sonrası kendini camdan bırakır mı demeliyiz? Sonrasında, film boyunca ebeveynlerinin acı, acımasızlık ve şiddetle dolu yas süreçlerini izleriz. Bu açılış sahnesi, kaybın iki boyutunu da gösterir.
Bu kayıplardan ilki, çocuğun anne babasının kendisiyle ilgili olmayan arzularının olduğunu keşfetmesiyle ortaya çıkar. İkinci boyut ise anne ve babanın birbirinden oldukça farklı şekillerde yaşadığı çocuklarının kaybıyla ilişkilidir. Bu kayıpların şiddetle ilişkisini kavramak için insan yavrusunun yaşamının başlangıcına bakmak gerekir.
Filmin adında ve içeriğinde geçen Hristiyanlığa atıflar, İncil’de geçen şu sözlerin aklımda yankılanmasına neden oldu: Yuhanna İncil’i “Başlangıçta söz vardı” ifadesiyle açılır. Diğer taraftan, söz öncesi döneme, memedeki bebeğin ruhsallığına dair çalışmalar yapan Melanie Klein ise meseleye farklı bir noktadan yaklaşır. Anne-bebek arasındaki erken dönem ilişkinin dinamiklerini açıklamaya girişen Klein’ın son büyük eserinin adı Haset ve Şükran’dır. Klein’a göre başlangıçta haset ve şükranın, sevgi ve nefretin bitmez tükenmez mücadelesi, yani kaçınılmaz olarak şiddet içeren bir ilişki vardır. Yani bir anlamda denebilir ki, Kleinyen kuram açısından bakıldığında başlangıçta, söz öncesinde, şiddet vardır. Dil, bu ilksel şiddeti biçimlendiren ama aynı zamanda bastıran bir araçtır. Peki neden böyledir?
İki ayak üzerinde yürümeyi başaran insan türü için her doğum prematüre bir doğum anlamına gelir. Doğada yalnız başına kısa bir süre dahi hayatta kalması mümkün olmayan bu yavrunun durumunu, bu temel çaresizliği ifade etmek için Freud Hilflosigkeit terimini kullanmıştır. İnsan ruhsallığına dair farklı açılardan açıklamalar getirme niyetindeki birçok farklı psikanalitik okulun ve görüşün hikâyeyi bu temel çaresizliğe dayandırdığını düşünmek oldukça makul geliyor bana.
Göbek bağı kesilen çocuğun dünyaya düşmesiyle birlikte bedeni annesinden ayrılmıştır; ancak ruhsal olarak kendisini ondan ayırması çetin bir görevdir. Prematüre, hayatta kalmakla ilgili becerilerden yoksun, yani yaşamsal kaygılar ile dünyaya gelen —bir anlamda doğarken ağlayan— bebeğin bu kaygılarını yatıştıran ise bakışı ve bakımıyla annedir. Memenin, sütün, sıcaklığın; diğer bir deyişle bir bebek için yaşamsal tüm iyinin kaynağı olan anneyle kurulan ilişki, ruhsallığın merkezinde yer alır. Bir çapa, bir referans noktası anlamına gelen bu ilişkinin aracılığıyla yorumlanır yaşamın devamında yaşananlar, karşılaşılan her bir kayıp ve eksiklik.
Melanie Klein şöyle der: “Yetişkin kişi, gerçek bir kişiyi gerçekten yitirdiğinde kederlenir; ancak, erken yaşamında iyi anneyi —annesel iyiliği— kendi içine yerleştirebilmişse, bu yıkıcı kayıpla da baş edebilecektir.”
Doyuran, sakinleştiren, yatıştıran bu ilişki ne kadar iyi olursa olsun, hiçbir durumda çocuğun tüm acısını dindirmeyi başaramayacaktır. Varlığında onu cennetteymişçesine rahatlatan bu kucak, yokluğunda ona cehennemi hatırlatacaktır. Çocuk için başlangıç itibarıyla sadece kendisi ve nesnesinin olduğu iki kişilik bir sahnedir bu. Ve tüm ruhsal çaba, ikiden bir yapmak, ayrılığı ve eksikliği ortadan kaldırmaktır. Bu imkânsız bir görevdir; içinde sevgiyle birlikte nefreti de barındırır ve kaçınılmaz olarak, çoğunlukla fantazmatik olan bir şiddeti de beraberinde getirir. Melanie Klein’ın çalışması, anne-bebek ilişkisinde ortaya çıkan işte bu fantazmatik şiddeti anlamamızı sağlar. Klein bu durumu şu sözlerle açıklar:
“Bebek en başta, beslenme ihtiyaçlarını giderdiği, açlık hissini yatıştırdığı için annesini sever… Ama eğer bebek açsa ve arzuları tatmin edilmiyorsa veya fiziksel olarak acı çekiyorsa ya da rahatsızsa, durum aniden tamamıyla değişir. Nefret ve saldırganlık duyguları ortaya çıkar ve bebek bütün arzularının nesnesi olan ve zihninde deneyimlediği —iyi ve kötü— her şeyle bağlantılı olan kişiyi yok etme itkisinin tahakkümüne girer.”
Klein’ın bu sözlerinden de anlayabileceğimiz üzere, iki kişilik bu sahne kaçınılmaz olarak şiddetin ortaya çıkacağı bir sahnedir. İnsan yavrusu, yaşamının henüz kültürel bir varlık olarak kabul edemeyeceğimiz bir evresinde dahi, gerçekte ya da hayalinde eksikliğini çektiği herhangi bir şey için ilişki kurduğu ötekine herhangi bir suçluluk hissetmeden şiddet uygulayabilen bir varlık olarak başlar yaşamına.
Darian Leader, tutkulu aşk gibi tutku cinayetinin de ortaya çıkabileceği bu iki kişilik sahneye dair şunları söyler: Dünyamız kendimiz ve yansımamızdan ibaret kaldığında, ya ötekiyi ya da kendimizi yok etmek zorunda kalacağımız, bitmek bilmez bir savaşa yakalanırız. Ötekinin istediğini biz, bizim istediğimizi de o isteyecek, bu da ölümcül bir gerilim yaratacaktır.
Bu ölümcül gerilimi ortadan kaldırmak, kendini annenin kollarından kurtarıp tehlikelerle dolu dış dünyada bir maceraya atılmak; çetin görev dediğim şey işte tam da budur. İnsan olmak, bir özne olmak ancak böylelikle mümkündür. Ve bu görev kimse için yüzde yüz tamamlanmadığı gibi, kimileri için bu göreve atılmak dahi mümkün olmamaktadır.
Eğer şanslıysak, yaşamın ilerleyen dönemlerinde sahneye üçüncünün dahil olduğu, babanın, kültürün ya da yasanın çocuk için üçüncü bir konum işgal ettiği bir evre bizi bekler. Freud’un Oidipus’u tam da burada, bu göreve atılabilelim diye anlamlıdır. Annenin tüm arzularının çocukla ilgili olmadığını keşfeden çocuk için bu gerçek bir taraftan çok örseleyicidir; diğer taraftan ise az önce sözünü ettiğim savaşın son bulması açısından çocuğun kurtuluşudur. Çocuğun bir özne olması, ancak bu ölümcül kavşağı aşmakla mümkündür.
Bu üçgenleşmenin yaşamın ilerleyen dönemlerinde ortaya çıkan öfke, nefret ve şiddet üzerindeki etkilerinden bahsetmeden önce filme geri dönelim. Dediğim gibi film Freudyen birincil sahne ile açılır. Antichrist’in açılış sahnesi, ödipal eşiğin görsel temsili gibidir: çocuk annenin arzusuna tanık olur ve kendi özneleşmesinin bedelini ölümle öder.
Bu sahnede çocuğun anne arzusuna tanıklığı belirleyicidir. Bu aşırı ve sansüre uğramamış karşılaşma, çocuk açısından yıkıcıdır; çünkü annenin tüm sevgisinin ve arzusunun kendisine ait olduğuna dair fantazisi bu sahne aracılığıyla parçalanır. Bu anlamda sahne, çocuğun dayanılmaz öfkesinin, annenin ise dayanılmaz suçluluğunun üretim noktasıdır. Çocuk için “Ben annemin arzusunun tek nesnesi değilim” anlamına gelirken, anne için “Benim arzum çocuğuma zarar verdi” anlamına gelir. Böylelikle çocuğun pre-ödipal fantezileri camdan düşer; yani çocuğun tüm sevgiyi tekeline alma fantazisi, ilk sahneyle birlikte paramparça olur. Ama film bunu kolektif bir fantazma çöküşü olarak da gösterir: izleyici olarak bizler de aynı kırılmayı yaşarız.
Şiddetin Doğası: Kültürel Katmanlar
Ödipal bir varlık haline gelmiş, dünyayı anlamlandırırken anne dışındaki çeşitli üçüncüleri de hesaba katmayı başarmış çocuktan artık kültürel bir varlık olarak bahsedilebilir. Çocuğun kültürel bir varlık haline gelmesiyle birlikte, yaşamın başlangıcı itibarıyla onunla olan yıkıcılık, haset ve saldırganlığın biçimi ve yönü değişmeye başlar. Kültür, dil ve imgeler aracılığıyla hangi şiddet türlerinin kabul edilebilir, hangilerinin edilemez olduğunu, şiddete dair istisnaların ne olduğunu, hangi öldürmenin cinayet, hangisinin kahramanlık olduğunu örtük ya da açık bir şekilde işaret eder.
Zizek, naif etik bilinci sürekli afallatan şeyin, düşmanlarına karşı berbat şiddet eylemlerinde bulunan kişilerin kendi gruplarının üyelerine karşı sevgi dolu bir insancıllık ve özenle nasıl davranabildiği sorusu olduğunu düşünür. Masum sivilleri katleden bir askerin kendi birliği için hayatını feda etmeye hazır olması garip değil midir? Tutsakların vurulması emrini veren komutanın aynı gece ailesine samimi sevgi hisleriyle dolu bir mektup yazabilmesi garip değil midir? İki kişilik sahnede ya kendimizi ya da ilişki kurduğumuz ötekiyi ortadan kaldırmaya yönelik bir şiddet ortaya çıkarken, bu üçgenleşme ile birlikte şiddet artık dışarıdakilere yönlendirilebilir.
Kültür ve iktidar, hangi tür şiddetin iyi ve kabul edilebilir, hangisinin kötü ve kabul edilemez olduğuna işaret ederek öznenin yıkıcı tarafını, saldırgan eğilimlerini kullanır. Marcuse şöyle der: “Yerleşik dilde ‘şiddet’ sözcüğü polisin, Ulusal Muhafız’ın, bölge polis şeflerinin, deniz piyadelerinin, bombacıların eylemlerine uygulanmaz. Kötü sözcükler önsel olarak Düşman için ayrılmıştır ve anlamları, güdü ve amacına bakılmaksızın Düşmanın eylemleri ile tanımlanır ve doğrulanır.” Kültür, dil ya da ödipal kavşak, çocuğu annesiyle ve yaşamının ilerleyen dönemlerinde karşılaşacağı anne ikameleri ile gireceği ölümcül bir savaştan kısmen de olsa kurtarmıştır; ancak bu başarının bedeli, bu saldırganlığı dışarıdaki düşmanlara yönlendirmek olmuştur.
Yani hem Zizek’in hem Marcuse’ün işaret ettiği gibi, şiddet yalnızca bireysel dürtülerden kaynaklanan eksikliğe verilen bir tepki değil, kültürün kendi dilinden ve meşrulaştırma biçimlerinden de beslenir. Bu açıdan bakıldığında şiddetin birbiriyle yakından ilişkili iki yönü olduğu söylenebilir. Bunlardan ilki yaşama oldukça kırılgan başlamış bebeğin mutlak bir gerilimsizlik ve huzur arayışında ortaya çıkan şiddet iken, diğeri içinde yaşanılan kültürün bir sonucudur.
Failin eylemlerinde şiddetin birbiriyle yakından ilişkili bu iki tarafının etkisi her daim birliktedir. Film süresince de bölünmüş ve bütünlüğünü yitirmiş olmaya bir yanıt olarak değerlendirilebilecek öznel şiddetle, temellerini ataerkil kodlardan alan kültürel şiddet iç içe geçmiş bir biçimde karşımıza çıkar. Kültürel olan ileriye dönük bir şekilde kısmen tahmin edilebilir. Bu nedenle kültürel ve toplumsal müdahaleler şiddetin azalması açısından önemlidir.
LGBTİ bireyleri, azınlıkları, kadınları, göçmenleri hedefe koyan bir otorite ya da kültür, bu grupların göreceği şiddete de davetiye çıkarır ve bu şiddetin failidir. Ancak henüz kültürel bir varlık olmayan insan yavrusunun da şiddet içeren düşlemlerinin varlığından bahsettim. Nefretin, hasedin ve saldırganlığın başlangıçtan itibaren bizimle olduğunu biliyoruz. Dahası, kültürel bir varlık olma sürecinin de bir şiddet içerdiğini söylemek mümkün. Dile girmek, bir kültür içinde sınırlanmak da şiddet olarak düşünülemez mi? İşte bu içkin şiddet, kültürün diliyle birleştiğinde bastırılmış bir biçimde geri döner.
Filme geri dönelim. Çocuklarının kaybı sonrasında Nic’in annesi büyük bir suçluluk ve acıyla başa çıkmaya çalışmaktadır. Kendi arzularının peşinde olduğu bir anda çocuğunu kaybetmiş; dahası çocuğunun yokluğunun acısını çektiği anda da arzulamayı sürdürmektedir. Bu birbiriyle çelişen, çarpışan duygu ve arzular özne için dayanılmazdır. Çünkü ataerkil kültürde kutsal anne için arzulamak yasaklanmıştır. Kadının hem arzulayan hem yas tutan bir özne olması bu kültürel ikiliği kırar; bu nedenle farklı şekillerde cezalandırılır.
Ataerkil kültür, bir anlamda kadını ya anne ya da fahişe olarak konumlandırır. Böyle bir kültürel iklimde arzu, yas ve öfke gibi karmaşık insani duyguların birlikte var olabilmesine yer yoktur. Burada arzudan bahsederken sadece cinsel arzuyu anlamamalıyız. Kariyeriyle ilgili, keyfiyle ilgili, bedeniyle ilgili, yaşamıyla ilgili tüm arzular anneye yasaklanmıştır; böyle arzulara sahip bir anne şeytanlaştırılır. Bruce Fink, benzer bir temanın örneğin Hamlet metninde de karşımıza çıktığına işaret eder: Hamlet, annesinin bakire, masum bir Meryem Ana değil, şehvet düşkünü biri olduğunu kabullenmek zorunda kalmıştır. Genel olarak kadınların statüsü onun gözünde gerçekten de altüst olmuştur. Bir eş, hatta bir kraliçe, artık onun nazarında bir fahişeden farksızdır.
Bu düzlemde annenin şeytanlaştırılmasının nedeni arzusu değil, bu arzunun patriyarkal simgesel düzende yer bulamamasıdır. Antichrist, Hristiyanlık terminolojisinde “Mesih karşıtı”, kötülüğü simgeleyen bir figürdür. Bu nedenle Antichrist adı yalnızca dini bir gönderme değil, kadın arzusunun kültürel olarak şeytanlaştırılmasının ironik bir yansımasıdır. Film süresince bir kaybın acısını yaşayan, üzülen ve suçluluk hisseden tek ebeveynin anne olması bu açıdan değerlendirildiğinde pek de şaşırtıcı değildir. Sanki başına üzülecek bir şey gelen, yas tutması gereken ve suçluluk hisseden tek özne kadın olandır.
Filmin bir noktasında annenin klitorisini kesmesi de benzer bir açıdan değerlendirilebilir. Bu şiddet eylemi, kendi bedenine yönelmiş bir nefretin ötesinde, kadının eril bakışın “suçluluk ekonomisini” içselleştirmesine işaret eder. Bu noktada şiddet, sadece erkeğin kadına yönelttiği bir eylem değil, kadının kendi içselleştirilmiş patriyarkal suçluluğunun bedensel ifadesi haline gelir. Şiddetin son aşamasıdır bu: kadın, kendi bedenine yönelmiş patriyarkal şiddeti yeniden üretir.
Oğlunu kaybettikten sonra aynı anda hem yas tutan hem de arzulu bir anneyle karşılaşmak, bu iki halin bir araya gelmesi, patriyarkal fantazma için tahammül edilemez bir karışımı ortaya çıkarır demiştik. Kadının hem yasın, yani ölümün, hem arzunun, yani yaşamın taşıyıcısı olması, kendi eksikliğini yadsıyan erkek için korkunçtur; çünkü bu, erkeğin kendi eksikliğiyle yüzleşmesini gerektirir. Bu noktada baba üzerine de bir şeyler söylemek gerekir.
Baba Figürü: Tümgüçlülük, Bilgi ve Kontrol
Çocuğun kaybı sonrası annenin yaşadığı suçluluğu ve benzer bir suçluluğu neden babanın yaşamadığını üzerine düşünelim. Filmde yaşanan kaybın acısının tüm taşıyıcısı anne olurken, babanın iyileştiren, tümgüçlü terapist rolüne büründüğüne şahit oluruz. İki kişinin paylaşması gereken bir acı, iki kişinin üstlenmesi gereken bir suçlulukla karşı karşıyayızdır; ancak terapist baba için eşinin duygularının ortadan kaldırılması gereken parazitler olduğunu fark ederiz.
Eril fantezi açısından yas, korku ve üzüntü yaşamın kaçınılmaz eksiklikleri değil, kendi fallik gücünü sınayan, kabul edilmez ve yok edilmesi gereken zayıflıklardır. Babanın “terapist” konumuna yerleşmesi onu yasın öznesi olmaktan çıkarır; onu analiz eden biri haline getirir. Bu, yitirdiklerini yadsımasının, kendi eksiğini gözünün önünden çekmesinin bir yoludur. Böylelikle kendi eksikliğini, iğdişini unutur. Kendi acısıyla temas etmemek için eşinin terapisti olur, onu nesneleştirir.
Babanın terapist olarak konumlanması sadece bir savunma değil, Batı kültürünün bilgi-iktidar yapısının minyatür bir temsili olarak da düşünülebilir. Kadın bedeni, doğa, yas, delilik; hepsi modern erkek özne tarafından bilinmesi, fethedilmesi ve kontrol edilmesi gereken nesneler haline gelmiştir. Bu sayede erkek özne kültürle, rasyonel olanla, efendiyle ilişkilenirken, öteki olarak kadın doğayla, duyguyla özdeşleştirilmiş ve aralarında hiyerarşik bir ilişki kurulmuştur.
Bu anlamda şiddetin yalnızca bedensel değil, epistemik olduğu söylenebilir: Kadın, bilgi aracılığıyla kontrol edilmesi gereken bir nesneye dönüştürülür. Bu açıdan filmdeki baba karakterinin yalnızca bir birey değil, modern Batı rasyonalitesinin —bilgiyle kontrol eden, duygudan arınmış— temsili olduğu söylenebilir.
Babanın aşırı zorlayıcı, penetratif iyileştirme çabası, anneye/kadına yönelik simgesel bir şiddeti gözlerimizin önüne serer. Film süresince baba fiziksel şiddete başvurduğu anda bile terapötik niyetini korur gibi davranır; bu ise şiddeti meşrulaştıran bir dil üretir. Bu rol “sadistik kurtarıcı” figürüdür: acıyı dindirme iddiasıyla aslında onu yeniden üreten, iyileştirme adı altında şiddet uygulayan; acı çektirirken aynı zamanda iyileştirdiğine inanan figür.
Baba, eşini iyileştirme iddiasıyla onu tümüyle nesneleştirir. Şiddet bu noktada artık açık bir bedensel eylem değil, bilgiyle, terapiyle, iyileştirme kisvesi altında işleyen bir tahakküm biçimidir. Bu durum aynı zamanda psikoterapinin sınırına da işaret eder: böyle bir düzlemde terapötik söylem, öznenin yaşadığı şiddeti anlamak yerine onu kontrol etme aracına dönüşür. Bu anlamda baba hem terapist hem de faildir. Ve babanın bu konumu böylelikle kendi sorumluluk ve suçluluğunu yadsımasına neden olurken, annenin acısı ve suçluluğunu kendi üstüne katlar. Kadın yaşanan her türlü eksikliğin sorumlusuyken, erkek bu eksikliği ortadan kaldırmayı amaçlayan stratejiler üreten bir kurtarıcıdır.
Bu, başlangıçta işaret ettiğim kaybın ve eksiğin kültürel boyutunun yadsınması anlamına da gelir. Bir eksiksizlik ve tümgüçlülük imgesi üzerinde işleyen eril fantezi burada devrededir. Bu, ilişki kurduğu ötekinin karşısında, doğanın karşısında, kaderin karşısında çaresiz kalmayı yadsıyan bir tutumdur. Baba, kendi sorumluluğunu ve acısını görmezden gelen, iyileştiren tümgüçlü bir figür haline gelmiştir. Böylelikle annenin doktorunu, toplumdaki diğer insanları aradan çıkarttığı, eşini kontrol altına almaya çalıştığı ormandaki eve gidilir.
Doğa, Şeytan ve Bilinçdışı: Filmdeki Sembolik Katman
Ormandaki eve gidilmesiyle adım adım doğa, kadın ve şeytanın birbirinin yerine geçtiğini görürüz. Doğa, şeytan ve kadın arasındaki özdeşlik, böyle bir düzlemde yükselen kültürel yapının parçasıdır. Ormanlık bölgenin Eden olarak anılması da anlamlıdır; çünkü Eden Hristiyanlıkta cennet anlamına gelir. İlişki kurduğu nesne ile bütünleşmenin bir cennet fantezisi olduğu düşünülürse, yaşanılan her türlü eksikliğin de bize cehennemi hatırlatması kaçınılmazdır.
Aydınlanma düşüncesinden beri doğa da tıpkı kadın gibi irrasyonel, düzensiz, tehlikeli bir güç olarak tanımlanır; dolayısıyla denetlenmesi ve kontrol edilmesi gerekir. Kadınların cadı olarak değerlendirilmesi, mistik güçlerinden korkulması, hayvanlarla iletişim kurabildiklerinin düşünülmesi hep bununla ilgilidir. Dahası, annenin kadın katliamına yönelik yarıda kalmış, değersizleştirilmiş çalışmaları bu şeytanlaştırmanın tarihine ışık tutmak amacı taşır sanki. Film, bu tarihsel fantazmayı bedensel hale getirir: doğayı ehlileştirmeye çalışan erkek özne, sonunda kendi içindeki yıkımı doğada bulur. Anneye yönelen şiddet, aslında doğaya ve dişilliğe yönelen tarihsel şiddetin bireysel sahnesidir.
Film boyunca doğa, kadının ve bastırılmışın geri dönüşüymüşçesine davranır. Ormandaki hayvanlar, bedenin kanaması, ölümle iç içe yaşam; hepsi kültürün bastırdığı tarafların intikamı olarak düşünülebilir. Bu anlamda Antichrist, kadına yönelik şiddeti yalnızca bir sonuç olarak değil, kültürün kendi fantazmatik düzeninin sürdürülebilmesi için gerekli bir ritüel olarak gösterir. Erkek özne, kendi eksikliğini kabullenmek yerine onu kadına, doğaya ya da şeytana yansıtır. Böylece hem bireysel hem kültürel düzeyde şiddet yeniden üretilir ve döngüsel hale gelir.
Savaşların daha fazla savaş doğurması bundandır. Bizi daha çok beslesin ve zenginleştirsin diye kazmayı vurduğumuz toprağın bir noktada bizi zehirlemeye başlaması bundandır. Aynı hareketi kullanarak büyüyen ve yayılan kapitalist mantığın bizi nasıl tükenmeye götürdüğü belki bir başka konuşmanın konusu olabilir; şimdilik bu yakınlığa işaret etmekle yetinip filme döneyim.
Tümgüçlülük fantazisinin etkisi altında kendi eksiğini ve çaresizliğini yadsıyan terapist babanın bu fantazisi, aslında ormana ilk geldikleri anda doğum yapan bir geyiği görmesiyle çatırdamaya başlar. Burada erkek özne, doğa ile ilk kez tanrısal bir bağ içinde değil, doğum ve ölümün iç içe geçtiği çiftdeğerli bir gerçeklikle karşılaşır. Bu, erkek bilincinin doğayı ve kadını anlamlandırarak kontrol etme çabasının çökmeye başladığı andır. Kadın-doğa özdeşiminin yeniden üretildiği bu sahnede baba, dişi geyikte haset duyabileceği yaşamın taşıyıcılığını, doğurganlığı görür. Haset duyduğu bir şeylerin olması kendi eksikliği ve acısıyla da yüzleşmeyi gerektirdiği gibi, bu eksikliğin yarattığı öfke ile başa çıkmayı da gerektirir.
Bu acı ve öfke zamanla Nic’in ölümü için eşini suçladığı yeni bir perspektif yaratacaktır. O ana dek suçluluğunu ve acısını dindirmek için çabaladığı eşi, yavaş yavaş oğlunun katili haline gelir. Ayakkabıları ters giydiren anne, bu eylemiyle babanın yaşadığı eksiklik ve acının sorumlusu haline gelir. Annenin doğru düzeni bozan, iyiyi kirleten figür haline geldiği yer burasıdır. Baba açısından bu düzen bozma, kadının şeytan/doğa ile özdeşleşmesinin gerekçesi olur. Bu ana dek daha çok simgesel ve kültürel boyutuna şahit olduğumuz şiddet, artık sonunda annenin boğularak öldürüldüğü bir noktaya varan fiziksel bir biçim kazanır. Yitirilmiş olanı geri kazanma arzusu, tutulamamış yaslar, hayali bir tamamlanmışlığa yönelik her türlü çabanın kaçınılmaz sonucunu gösterir bu bizlere: daha çok kayıp, yas ve acı.
Sonuç: Yasın Politik ve Ontolojik Boyutu
Bu çerçeveden değerlendirildiğinde Trier’in filmi, şiddetin yalnızca bireysel bir davranış değil, kültürel ve ontolojik bir olgu olduğunu bizlere gösterir. Birincil sevgi nesnesinden ayrılmış, dil aracılığıyla bölünmüş bir bilince sahip olmak zorunda kalmış öznenin yaşadığı her türlü eksiklik ve yoksunluk kaygı, öfke ve saldırganlık yaratır. Bir anlamda insan olmanın kaçınılmaz bedelleridir bu duygular.
Ancak bu duyguların ve onlarla ilişkili bir şekilde ortaya çıkan şiddetin kaçınılmaz olduğunu söylemek, günümüzde karşılaştığımız şiddet biçimlerinin zorunlu ve önlenemez olduğunu söylemek anlamına gelmez. Çünkü ataerkil-kapitalist kültür için öznenin bu öfke ve saldırganlığı, büyüme ve güçlenmeye yönelik kullanılacak bir araç haline gelmiştir. Böylelikle öznel olanın sistematik ve kültürel hale gelmesinin önü açılır.
Dolayısıyla altının oyulması gereken şey, yitirdiklerimizin, hatta hiç sahip olamadıklarımızın yasını tutmamıza olanak sağlamaktansa, bir manik onarım fantazisine, eksiksizlik ve tümgüçlülük inancına yaslanmamızı teşvik eden bu kültürdür. Böylesi bir hedef, bir cennet fantazisinden ziyade, öznenin hem kendi ruhsallığına hem de parçası olduğu kültüre karşı girişeceği sonsuz bir mücadeleyi ima eder. Böyle bir mücadele ile geçen yaşamın ise mutlak bir mutluluk ve huzur vaat etmediği açıktır; ancak film özelinde babanın oğlunun yasını tutabildiği bir olasılık ancak böyle mümkündür. Toplumsal anlamda ise reddedilmenin, terk edilmenin, bir şeyleri yitirmenin ya da yenilmiş olmanın kabullenildiği bir olasılık ancak bu mücadele ile mümkün olabilir. Tüm ruhsal bedellerine rağmen, tüm zorluğuna rağmen bu olasılığın vaat ettikleri hiç de az değildir.